Das beste Mittel, jeden Tag gut zu beginnen, ist beim Erwachen daran denken, ob man nicht wenigstens einen Menschen an diesem Tage eine Freude machen.

Egon Schiele, Egon Schiele, 1910.

Regieren ist keine Sache für Leute von Charakter und Erziehung.

Weiblicher Akt, Egon Schiele, 1910.

Estas cartas son una clara demostración de nuestra hipótesis de que la angustia, la melancolía y el dolor son de algún modo necesarios para el gran acto creador. Estamos seguros de que así como Rilke, casi todos los genios han sufrido tanto de esos períodos de aparente depresión en los que su creatividad se apaga como de esta otra angustia, diferente a la neurótica, que es la que les permite estar permanentemente enfrentados a los abismos de la condición humana, para desde ahí descubrir nuevas verdades y sentidos. No otra cosa es lo que hace nuestro poeta al transformar ese dolor, que tuvo que soportar toda su vida, en versos de belleza y validez universales, como los que encontramos en todo el ciclo de las Elegías del Duino y muy particularmente en las últimas dos. Así es como en la novena dice:

"Ah, y con respecto al otro mundo,
ay, ¿Qué se lleva uno hacia el más allá? No el mirar,
aquí lentamente aprendido, y nada de lo que ocurrió. Nada.
Pero sí los dolores. Sobre todo la pesadumbre,
también la larga experiencia del amor: es decir,
todo lo inefable. Pero más tarde, bajo las estrellas,
¡qué sentido tiene!: ellas son indeciblemente mejores..."

El poeta nos señala en esta elegía que al otro mundo sólo podremos llevarnos lo inefable, aquello que no se puede expresar en palabras: la pesadumbre y la larga experiencia del amor. Y estos serán nuestros tesoros para siempre, por toda una eternidad, aún cuando los mundos infinitos, los ángeles y los dioses sean muy superiores a nosotros. Aquí quedarán , en cambio, todas las demás cosas, lo que vimos y olimos, lo que hicimos y omitimos, pero sobre todo las apariencias, esos innumerables sucesos que tanto acapararon nuestra atención, por los cuales nos apasionamos y de los cuales hablamos. Es difícil expresar con más profundidad y belleza la importancia del sufrimiento (la pesadumbre, la melancolía) en la vida del hombre y en particular en la vida del artista.

Y esta idea de la trascendencia del dolor vuelve a aparecer en la Décima Elegía, que es la culminación de todo el ciclo y que representa el tránsito entre este mundo y el otro:

"Oh, como me agradaréis, entonces, noches de aflicción.
Que no os haya acogido de rodillas, hermanas inconsolables;
que yo, más aliviado, no me haya rendido
a vuestra cabellera suelta. Nosotros, pródigos en dolores,
cómo los vislumbramos por anticipado en la triste duración,
por si acaso terminan. Pero ellos son nuestro follaje
invernal y perenne, nuestro oscuro verde del sentido,
una de las estaciones del año secreto, mas no sólo tiempo,
sino lugar, poblado, campamento, suelo, residencia".

En actitud de devoción religiosa (de rodillas) debe inclinarse el hombre ante el dolor, el cual, desde la perspectiva de la muerte cercana, es reconocido como la experiencia más sagrada. Aquí aparece representado por las "noches de aflicción" que no sólo han contenido sufrimiento, sino que ellas mismas son el dolor. Éste adquiere aquí casi la consistencia de una divinidad. El poeta se arrepiente de no haberse entregado aún más a él ("que ... no me haya rendido a vuestra cabellera suelta...") y termina reconociendo que el sufrimiento es nuestro "follaje invernal y perenne", pero también el secreto y oscuro sentido de nuestra existencia.

El poeta reconoce aquí claramente su enfermedad , o al menos el estado de permanente malestar, angustia e incapacidad en que se encuentra, pero al mismo tiempo espera salir de él y recuperar el flujo creativo; aún más, él admira esta extraña conformación de su naturaleza que renace una y otra vez desde el abismo de la angustia y la melancolía, "avanzando de salvación en salvación". El mismo pareciera establecer una relación entre su padecimiento y su obra creadora, por cuanto para él lo más importante en la vida del artista es su obra y si admira tanto su propia existencia, a pesar de los sufrimientos por los que tiene que pasar , es por que es ella la que ha hecho posible su obra. Esta temática la desarrolla ampliamente en el "Réquiem para Paula Modersohn-Becker" y en el "Réquiem para el poeta suicida" . En el primero dice en uno de los versos finales:

"Porque en alguna parte se da una vieja enemistad
entre la vida y la gran tarea ".

Con esto el poeta quiere significar que la vida sana y tranquila es de algún modo incompatible con la obra de arte; pero también lo es el amor, cosa que expresa en versos anteriores, al reprocharle al marido de Paula el haberla "arrancado" de su destino artístico:

"... es tan pesada para nosotros
la confusa pena del falso amor,
amor que , construido sobre la prescripción y la costumbre,
se declara con derechos y prolifera desde la injusticia.
¿Dónde hay un hombre que tenga derecho a poseer?.."

Es el réquiem para el poeta Wolf von Kalckreuth vuelve a insistir sobre la trascendencia de la obra de arte y cómo su realización debe ser para el artista y particularmente para el poeta el imperativo fundamental. Y así es como le reprocha al poeta su decisión suicida antes de terminar su obra:

"...¡Qué tú hayas destruido! ¡Qué se tenga que decir esto de ti
hasta el fin de los tiempos!"

Y más adelante vuelve a insistir en lo mismo , aludiendo directamente a la obra inconclusa :

"...¡qué tú hayas destruido! Ahí yacían los sillares
y en el aire alrededor ya estaba el ritmo
de una obra en construcción, que apenas podía contenerse..."

Pero en esas frases de la carta a von Gebttasel que mencionábamos, nuestro poeta no sólo reconoce la importancia del sufrimiento para la obra creadora, si no que insinúa una crítica en cierto modo estremecedora hacia todo intento de torcer ese destino. Él dice que el diagnóstico y el tratamiento que el psiquiatra le pueda ofrecer ("cualquier tipo de categorización") podrá ser "muy aliviador", pero amenaza con alterar "un orden superior"(¿el destino?, ¿la providencia divina?, ¿su dolorosa vocación de artista?) al que él desea someterse, aunque signifique su ruina. El hombre y en especial el artista, no es dueño de su destino y por tanto no tiene derecho a cambiar arbitrariamente esa naturaleza que Dios le ha dado, porque eso puede poner en peligro la obra de arte. Y ésta tiene un sentido que todo lo trasciende, incluso al artista mismo. Rilke agrega una frase que , aunque está escrita un poco antes en la misma carta , viene a representar el corolario necesario en todo su pensamiento al respecto: "(en suma) ... a mi me sigue pareciendo que mi propio trabajo (creativo) no es en rigor otra cosa que un auto-tratamiento". No hay otro tratamiento para el artista que el dejar fluir la creatividad. Con ello Rilke está reconociendo la existencia de un enfermedad de los genios como diferente a las enfermedades de la Medicina. El genio necesita las polaridades y las contradicciones para su obra creadora, algo que el poeta expresa magistralmente en su segunda carta a von Gebsattel , fechada el 24 de Enero de 1912: "Quizás sean exageradas las reservas que yo manifestara recientemente (con respecto al psicoanálisis), pero en la medida que me conozco me parece seguro que si me expulsaran mis demonios, también mis ángeles pasarían (digamos) un pequeño susto y compréndalo usted, eso es justamente lo que no puede ocurrir".

Angustia, melancolía y creatividada ( Continuación)

Este sufrimiento del alma y del cuerpo, que no tenía ninguna explicación desde el punto de vista de la medicina somática (los primeros síntomas de la leucemia aparecieron diez años más tarde), estos estados de angustia y depresión, con la improductividad consecuente y que lo llevan hasta el extremo de la desesperación en el momento en que insinúa una idea suicida ("yo me pregunto cada día si no estoy obligado a acabar con este estado a cualquier precio de cualquier manera") difícilmente se dejan encasillar en algunas de nuestras categorías nosológicas-.

Se trata sin duda de síntomas que también aparecen en los que llamanos "depresión" o "neurosis de angustia", pero con características distintas desde el punto de vista fenomenológico y que en todo caso no alcanzan a configurar un síndrome depresivo o ansioso como los que vemos en la práctica clínica. Sin embargo, el cuadro clínico de Rilke tampoco es totalmente idéntico a lo que Tellenbach describió con el nombre de "Schwermut" en personajes literarios como Hamlet y Werther o en los escritores von Kleist y Grillparzer y que nosotros analizáramos a propósito del filósofo Kierkegaard . Sin duda que a Rilke le sobran síntomas para tener una mera melancolía en el sentido de la "Schwermut".

Le sobra, por ejemplo, el gran compromiso corporal, la hipocondría y los estados de pánico angustioso que lo hacían rehuir por largos períodos la vida social. Del análisis de sus propias descripciones uno podría concluir que Rilke sí sufrió de estados de melancolía periódicos, en los cuales lo central era la incapacidad, la falta de inspiración y la improductividad; pero, además, él sufría de un cierto nivel de angustia más o menos permanente que lo acompañó desde la infancia hasta su muerte, angustia que también está presente durante los estados de melancolía, pero que no lo abandona cuando ésta desaparece y el tiempo vuelve a fluir, acumulándose los versos en su alma, otra vez despierta.

Uno de estos períodos de tremenda productividad y de inspiración casi divina es el que tiene lugar a comienzos de 1922, cuando en pocos días termina las Elegías comenzadas en 1912 y escribe las que faltan . Y así es como le comunica a la Princesa Thurn und Taxis su estado, con las siguientes palabras:" Por fin, princesa, por fin el día bendito... en que puedo anunciarle la conclusión de las elegías : ¡diez!... todo en algunos días; fue como una tempestad incontenible, un huracán en el espíritu (como entonces en el castillo del Duino); todos los ligamentos y tejidos ( de mi cuerpo) han crujido en mí.

Me olvidé incluso de comer. Sólo Dios sabe quien me alimentó. Pero ahora está . Está. Está . Amén." Pero allí la angustia no desaparece; tampoco la preocupación por su cuerpo, para él siempre débil. Aún más, el parece necesitar ese sufrimiento en su labor creadora; eso es por lo menos lo que se desprende de las razones que da para su decisión de renunciar al tratamiento psicoanalítico. Así le escribe a Lou Andreas- Salomé al respecto: "El psicoanálisis sería una ayuda demasiado profunda para mí, (porque) él la ayuda de una vez para siempre, limpia y ordena y el encontrarme yo un día (totalmente) limpio sería quizás peor que este completo desorden en que vivo.

" Y a la carta de von Gebsattel aceptándolo como paciente le contesta :"Mi señora...(sostiene) que una especie de cobardía me hizo retroceder ante el psicoanálisis y que correspondía al lado ‘ferviente y devoto‘ de mi naturaleza el asumirlo; pero eso no es cierto, (pues) precisamente mi devoción... es lo que me aleja de esta intervención terapéutica, de esta gran limpieza general que la vida misma nunca hace ..." Y más adelante, en la misma carta le expresa: "Yo sé que no estoy bien y usted, querido amigo, también lo ha observado; pero créame que a pesar de todo , de nada estoy tan impresionado como de esa maravilla inconcebible e inaudita que es mi existencia, la que desde un principio fue dispuesta de una forma tan imposible y que , sin embargo, ha venido avanzando de salvación en salvación... ¿Puede entender, amigo mío, que ante cualquier tipo de categorización... por aliviadora que sea, yo tema alterar un orden muy superior , al que después de todo lo que ha pasado tendría que darle la razón, aunque eso signifique mi ruina?".

Ritratto di giovane (La Fornarina), Raffaello Sanzio, 1518.

Venus and Adonis (9/10)

William Shakespeare (1593)

More I could tell, but more I dare not say;
The text is old, the orator too green.
Therefore, in sadness, now I will away;
My face is full of shame, my heart of teen:
Mine ears, that to your wanton talk attended,
Do burn themselves for having so offended.'


With this, he breaketh from the sweet embrace,
Of those fair arms which bound him to her breast,
And homeward through the dark laund runs apace;
Leaves Love upon her back deeply distress'd.
Look, how a bright star shooteth from the sky,
So glides he in the night from Venus' eye.


Which after him she darts, as one on shore
Gazing upon a late-embarked friend,
Till the wild waves will have him seen no more,
Whose ridges with the meeting clouds contend:
So did the merciless and pitchy night
Fold in the object that did feed her sight.


Whereat amazed, as one that unaware
Hath dropp'd a precious jewel in the flood,
Or stonish'd as night-wanderers often are,
Their light blown out in some mistrustful wood,
Even so confounded in the dark she lay,
Having lost the fair discovery of her way.


And now she beats her heart, whereat it groans,
That all the neighbour caves, as seeming troubled,
Make verbal repetition of her moans;
Passion on passion deeply is redoubled:
Ay me!' she cries, and twenty times 'Woe, woe!'
And twenty echoes twenty times cry so.


She marking them begins a wailing note
And sings extemporally a woeful ditty;
How love makes young men thrall and old men dote;
How love is wise in folly, foolish-witty:
Her heavy anthem still concludes in woe,
And still the choir of echoes answer so.


Her song was tedious and outwore the night,
For lovers' hours are long, though seeming short:
If pleased themselves, others, they think, delight
In such-like circumstance, with suchlike sport:
Their copious stories oftentimes begun
End without audience and are never done.


For who hath she to spend the night withal
But idle sounds resembling parasites,
Like shrill-tongued tapsters answering every call,
Soothing the humour of fantastic wits?
She says ''Tis so:' they answer all ''Tis so;'
And would say after her, if she said 'No.'


Lo, here the gentle lark, weary of rest,
From his moist cabinet mounts up on high,
And wakes the morning, from whose silver breast
The sun ariseth in his majesty;
Who doth the world so gloriously behold
That cedar-tops and hills seem burnish'd gold.


Venus salutes him with this fair good-morrow:
O thou clear god, and patron of all light,
From whom each lamp and shining star doth borrow
The beauteous influence that makes him bright,
There lives a son that suck'd an earthly mother,
May lend thee light, as thou dost lend to other.'


This said, she hasteth to a myrtle grove,
Musing the morning is so much o'erworn,
And yet she hears no tidings of her love:
She hearkens for his hounds and for his horn:
Anon she hears them chant it lustily,
And all in haste she coasteth to the cry.


And as she runs, the bushes in the way
Some catch her by the neck, some kiss her face,
Some twine about her thigh to make her stay:
She wildly breaketh from their strict embrace,
Like a milch doe, whose swelling dugs do ache,
Hasting to feed her fawn hid in some brake.


By this, she hears the hounds are at a bay;
Whereat she starts, like one that spies an adder
Wreathed up in fatal folds just in his way,
The fear whereof doth make him shake and shudder;
Even so the timorous yelping of the hounds
Appals her senses and her spirit confounds.


For now she knows it is no gentle chase,
But the blunt boar, rough bear, or lion proud,
Because the cry remaineth in one place,
Where fearfully the dogs exclaim aloud:
Finding their enemy to be so curst,
They all strain courtesy who shall cope him first.


This dismal cry rings sadly in her ear,
Through which it enters to surprise her heart;
Who, overcome by doubt and bloodless fear,
With cold-pale weakness numbs each feeling part:
Like soldiers, when their captain once doth yield,
They basely fly and dare not stay the field.


Thus stands she in a trembling ecstasy;
Till, cheering up her senses all dismay'd,
She tells them 'tis a causeless fantasy,
And childish error, that they are afraid;
Bids them leave quaking, bids them fear no more: --
And with that word she spied the hunted boar,


Whose frothy mouth, bepainted all with red,
Like milk and blood being mingled both together,
A second fear through all her sinews spread,
Which madly hurries her she knows not whither:
This way runs, and now she will no further,
But back retires to rate the boar for murther.


A thousand spleens bear her a thousand ways;
She treads the path that she untreads again;
Her more than haste is mated with delays,
Like the proceedings of a drunken brain,
Full of respects, yet nought at all respecting;
In hand with all things, nought at all effecting.


Here kennell'd in a brake she finds a hound,
And asks the weary caitiff for his master,
And there another licking of his wound,
Gainst venom'd sores the only sovereign plaster;
And here she meets another sadly scowling,
To whom she speaks, and he replies with howling.


When he hath ceased his ill-resounding noise,
Another flap-mouth'd mourner, black and grim,
Against the welkin volleys out his voice;
Another and another answer him,
Clapping their proud tails to the ground below,
Shaking their scratch'd ears, bleeding as they go.

Sans les autres, personne ne serait autre chose que rien.

Arrangement in Grey and Black: Portrait of the Painter's Mother , James Abbott McNeill Whistler, 1871.

L'absurde :

(à la limite du tragique, peut-être même s'en distinguant)

C'est autour des méfaits de cette même vérité (le nœud mortel de la connaissance mélancolique réside dans l'accès à une vérité trop précoce) que nous verrons la mélancolie présider à l'angoisse existentielle, traduite cette fois dans une philosophie de l'absurde.

«Ainsi, de la plainte résignée à l'humour supérieur, sera-t-on amené à suivre les aléas d'une position existentielle jamais suffisamment assurée, sans cesse aiguillonnée par la relativité du sens, qui, faute de pouvoir s'inscrire dans l'universel, s'abreuve des avatars de la destinée humaine. Dans cette traversée difficile de la plainte à l'humour, qui fut celle des romantiques allemands et de Kierkegaard, l'alternative de la passivité du désespoir ou de l'activité de la construction nous offre un même thème de méditation.»

«Nous pouvons considérer dès lors l'alternative de l'absurde - ou suicide ou dérision -comme le choix ultime entre ces deux possibilités : d'une côté l'Idée platonicienne de l'absolu, de l'autre le vulgaire des conditions humaines.»

El arte de la pintura consiste en aclarar y oscurecer los tonos sin decorarlos.

Vuelo de Brujas, Francisco José de Goya y Lucientes, 1798.

El mundo de la brujería estaba muy en boga en los años finales del siglo XVIII. A pesar de los desvelos de la Ilustración por eliminar la superstición de la sociedad española, lo demoniaco atraía a buena parte de los españoles sin distinción de clase social. Goya no es ajeno a este tema, ya sea para criticarlo o para reflejar sus episodios, por lo que realizó entre 1797 y 1798 una serie de pequeños lienzos sobre brujas y aquelarres. Los cuadros fueron posteriormente adquiridos por la Duquesa de Osuna y destinados al palacio de El Capricho, a las afueras de Madrid. El aquelarre y Vuelo de brujas formaban parte de esta serie.

En esta imagen observamos a unas figuras semidesnudas tocadas con largos capirotes llevando en volandas a un hombre desnudo. Bajo el grupo de brujas aparecen varios personajes: uno de ellos se tumba en el suelo y se tapa la cabeza para evitar contemplar la escena y otro se cubre con una tela la cabeza. Al fondo se divisa la silueta de un burro. El episodio tiene lugar a la noche, recortándose las figuras sobre un oscuro fondo, iluminadas por una luz fantasmal.

Posiblemente Goya quiera hacer una crítica al pueblo supersticioso que cree todas las historias que se cuentan, comparándole con el paciente burro que sigue comiendo haciendo caso omiso al espectáculo. La técnica es la habitual en los lienzos de pequeño formato, denominados por el artista de "capricho e invención", en los que puede dejar volar su imaginación. La pincelada suelta, los colores pardos y negros dominando, creando sensaciones y efectos grandiosos.

Apolo y Marsias, El Españoleto (José o Jusepe Ribera), 1637.

Marsias era un joven frigio que desafió a Apolo a un concurso de flauta. Las Musas declararon vencedor a Apolo y el dios, para castigar a Marsias por su soberbia y audacia, lo ató a un árbol y lo desolló vivo. Ribera repitió el tema en varias ocasiones, eligiendo el momento del castigo. Marsias aparece en un pronunciado escorzo -que recuerda al Martirio de San Pedro de Caravaggio- destacando su gesto de dolor, captado con soberbio naturalismo, y el realismo de su anatomía, conseguido gracias al tratamiento pictórico de la materia.

El dios procede a realizar el castigo con sus propias manos y quita la piel de la pata del sátiro, mostrando un gesto alegre y complaciente. Al fondo observamos a los compañeros del perdedor que lloran de pena y rabia ante la visión del martirio, en un conjunto que se asemeja a las Pinturas Negras de Goya.La composición se organiza a base de diagonales cruzadas, configurando los personajes de Apolo y Marsias un círculo subrayado por el manto del dios.

La luz procedente de la izquierda crea un efecto de atardecer, especialmente en el celaje rojizo que reforzaría la dureza del castigo. Esa iluminación crea brillantes efectos de carácter pictoricista, inspirados en la pintura veneciana y Van Dyck. La anatomía de ambas figuras está perfectamente estudiada, demostrando una vez más la capacidad de Ribera para representar a sus protagonistas cargados de naturalismo. Pero quizá lo más sorprendente de la escena sea la captación psicológica de los sentimientos, perfectamente expresados por el maestro valenciano en una desgarradora imagen con la que Ribera se suma al pleno barroco.

San Pablo, Diego Rodríguez de Silva Velázquez, 1618.

Ésta es una excelente muestra de la etapa juvenil de Velázquez, influida profundamente por Caravaggio. El sevillano pone de manifiesto su dominio del retrato al dar la imagen de un hombre de carne y hueso, captado directamente del natural y envuelto en una amplísima túnica en la que destacan los pliegues casi escultóricos. La figura del santo está sentada sobre un escalón que se confunde con el fondo, zona donde se ven las limitaciones de Velázquez al esconder hábilmente las piernas y ocultarlas bajo los pliegues. El colorido terroso es un rasgo común de estos años sevillanos al igual que la iluminación, heredados ambos del Tenebrismo. Posiblemente fuese compañero de Santo Tomás, lo que hace pensar que se trataría de los restos de un Apostolado, muy frecuente en el Barroco español. Buena muestra son los que se pueden apreciar en el Museo del Prado, de Rubens, Ribera o El Greco.

Cabeza de apóstol, Diego Rodríguez de Silva Velázquez, 1618-23.

La similitud entre esta cabeza y el San Pablo hacen pensar que estamos ante un trabajo preparatorio, a pesar de estar en diferentes posturas. Velázquez ha estudiado perfectamente los rasgos de un anciano de la calle, destacando las bolsas de sus ojos y las arrugas de la frente, incluso la suciedad del rostro, eliminando todo tipo de idealización para situarse en la órbita del naturalismo tenebrista. La oscuridad preside el lienzo, destacando un tenue haz de luz que ilumina ligeramente la zona derecha de la cara del personaje, dejando el resto de la composición en absoluta penumbra.

La rapidez de la aplicación del óleo en la zona de la barba contrasta con el exquisito dibujo del rostro, poniendo Velázquez de manifiesto en estas obras tempranas su valía.

Die Nachtwache, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, 1642.

Das Gemälde ist sehr dunkel, manche Details im Hintergrund lassen sich kaum noch ausmachen. Ob es im Verlauf der Zeit natürlich nachgedunkelt ist oder Restauratoren im 17. Jahrhundert, wie sie es gern taten, mit einem gelb-braunen Firnis dem Bild zu einem sogenannten „Galerie-Ton“ verhalfen, ist nicht geklärt. Im Mittelpunkt des Bildes steht eine Bürgerwehr aus der Zeit des 17. Jahrhunderts.

Es gab ihrer viele, denn die Niederlande rangen damals um ihre Loslösung von der Herrschaft der spanischen Krone. Der Hauptmann dieser Kompanie hieß Frans Banning Cocq, seine Bürgerwehr gehörte der Kloveniers-Gilde an, einige der Mitglieder der Gilde hat Rembrandt auf dem Gemälde ebenfalls verewigt. Die Namen von 18 Personen sind auf einer Tafel vermerkt, die im Hintergrund zu erkennen ist, aber erst später hinzugefügt wurde. Die restlichen Personen werden in der Fachliteratur als Allegorien gedeutet.

Viele Experten haben im Verlauf der Zeit immer wieder versucht, in Amsterdam die Stelle ausfindig zu machen, an der sich die Bürgerwehr versammelt hat, ohne Erfolg. Rembrandt scheint die Kulisse nach seinen Vorstellungen selbst zusammengestellt zu haben. Lediglich die Fahne – sie enthält Anteile des Wappens von Amsterdam – ist ein Hinweis auf die Örtlichkeit.

Bei den für Rembrandt typischen Hell-Dunkel-Kontrasten fällt eine Person besonders auf: Es ist eine Frau, die als solche der Bürgerwehr nicht angehört haben kann. Sie soll nach Meinung vieler Experten eine Marketenderin darstellen, eine die Truppe betreuende und begleitende Händlerin. Wie bei Rembrandt oft anzutreffen, ähneln ihre Gesichtszüge seiner Frau Saskia.

Am Gürtel trägt sie ein ungerupftes Huhn, die Klauen des Tieres sind besonders sorgfältig ausgearbeitet. Klauen waren ein Zeichen von Schützen-Gilden, das Wort Kloven leitet sich aus „Klauw“ = Klaue ab und steht für Gewehrkolben. So ergibt sich ein weiterer Hinweis auf die Herkunft der Bürgerwehr, der Kloveniers-Gilde. Das Gemälde ist bei hellem Mittagslicht entstanden. Zur "Nachtwache" wurde das Bild erst am Kamin des Amsterdamer Rathauses, wo es lange Jahre hing. Durch Rauch und Ruß erhielt es den nächtlich-düsteren Gesamteindruck, der vom Künstler nicht gewollt war.

Der britische Regisseur Peter Greenaway hat das Bild neu interpretiert und arbeitet zur Zeit (2006) an einer Verfilmung der im Bild dargestellten Szenen (siehe Weblink).

Greenaway behauptet, das Bild zeige einen Mord. Und tatsächlich ist hinter der zentralen Figur des Bildes eine halbverdeckte Person auf dem Gemälde zu erkennen, die mit dem Lauf eines Gewehres auf einen Unbekannten zu zielen scheint.

Vieja y Monje, José de Goya y Lucientes, 1824.

Los espectaculares rostros de estos dos personajes ponen esta escena en sintonía con las Pinturas Negras realizadas por Goya unos años antes de esta serie de miniaturas en marfil.

Algo similar ocurre con Niños mirando un libro. La asustada mirada de la anciana podría ser una alusión al mundo de la superstición que también aparece en los Caprichos.

The Raven

ONCE upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
"'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door --
Only this, and nothing more."

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; -- vainly I had sought to borrow
From my books surcease of sorrow -- sorrow for the lost Lenore --
For the rare and radiant maiden whom the angels named Lenore --
Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me -- filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating
"'Tis some visitor entreating entrance at my chamber door --
Some late visitor entreating entrance at my chamber door; --
This it is, and nothing more,"

Presently my heart grew stronger; hesitating then no longer,
"Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you" -- here I opened wide the door; --
Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream to dream before;
But the silence was unbroken, and the darkness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, "Lenore!"
This I whispered, and an echo murmured back the word "Lenore!"
Merely this and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,
Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
"Surely," said I, "surely that is something at my window lattice;
Let me see then, what thereat is, and this mystery explore --
Let my heart be still a moment and this mystery explore; --
'Tis the wind and nothing more!"

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately raven of the saintly days of yore.
Not the least obeisance made he; not an instant stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door --
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door --
Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore,
"Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven.
Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore --
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!"
Quoth the raven, "Nevermore."

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning -- little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door --
Bird or beast above the sculptured bust above his chamber door,
With such name as "Nevermore."

But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered -- not a feather then he fluttered --
Till I scarcely more than muttered "Other friends have flown before --
On the morrow will he leave me, as my hopes have flown before."
Then the bird said, "Nevermore."

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
"Doubtless," said I, "what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore --
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore
Of 'Never-nevermore.'"

But the Raven still beguiling all my sad soul into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;
Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore --
What this grim, ungainly, gaunt, and ominous bird of yore
Meant in croaking "Nevermore."

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing
To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom's core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining
On the cushion's velvet violet lining that the lamp-light gloated o'er,
But whose velvet violet lining with the lamp-light gloating o'er,
She shall press, ah, nevermore!

Then, methought the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by angels whose faint foot-falls tinkled on the tufted floor.
"Wretch," I cried, "thy God hath lent thee - by these angels he has sent thee
Respite - respite and nepenthe from the memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe, and forget this lost Lenore!"
Quoth the raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil! -- prophet still, if bird or devil! --
Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted --
On this home by Horror haunted -- tell me truly, I implore --
Is there -- is there balm in Gilead? -- tell me -- tell me, I implore!"
Quoth the raven, "Nevermore."

"Prophet!' said I, "thing of evil! -- prophet still, if bird or devil!
By that Heaven that bends above us -- by that God we both adore --
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels named Lenore --
Clasp a rare and radiant maiden, whom the angels named Lenore?"
Quoth the raven, "Nevermore."

"Be that word our sign of parting, bird or fiend!" I shrieked upstarting --
"Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken! -- quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!"
Quoth the raven, "Nevermore."

And the raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor
Shall be lifted -- nevermore.

Edgar Allan Poe

La genesi della Divina Commedia

Inferno

I precedenti a cui Dante si ispira per il suo Inferno sono di derivazione sia classica che biblica.
Per quanto riguarda i viaggi ultraterreni di tradizione classica, Dante conosceva quelli di Orfeo, di Teseo, di Ercole e di Ulisse, ma fu particolarmente ispirato dal viaggio nell'Ade di Enea, narrato da Virgilio nel VI libro dell'Eneide.
Dante conosceva, inoltre, la seconda Lettera ai Corinzi di Paolo, nella quale l'Apostolo narra del suo rapimento "al terzo cielo" ed interpreta l'intervallo trascorso fra la morte e la risurrezione di Cristo come il tempo della discesa agli inferi per liberare le anime dei patriarchi.
Tra le fonti dantesche sono anche da ricordare il "Somnium Scipionis" di Cicerone e l'Apocalisse di Giovanni.

L'aldilà di Dante ha tuttavia alcune caratteristiche sue proprie.
Esso è ordinato secondo regole stabilite dalla Sapienza Divina, che fissano per l'eternità lo stato di dannazione, le cui radici affondano nelle scelte della vita terrena.
I peccatori sono visti nella loro individualità, dato che il loro peccato stabilisce per sempre ciò che essi saranno. Questo consente al poeta di determinare per ogni peccato una pena corrispondente, il contrapasso.

Purgatorio

E' problematico fissare una data precisa per la stesura di questa cantica.
Un punto di riferimento può essere la possibile identificazione di Enrico (Arrigo) VII con il "dux" profetizzato nel canto XXX del Purgatorio.
Il tal caso la cantica deve essere stata conclusa entro il 1313, anno in cui l'imperatore morì. Ciò fa pensare che Dante abbia lavorato al poema negli anni toscani, dal 1308 al 1313, data che segna il trasferimento del poeta presso gli Scaligeri a Verona. In questi anni vissuti a Lucca e nel Casentino le concezioni politiche di Dante si chiarirono e si affinarono. Prende corpo nella figura di Marco Lombardo il portavoce ideale delle idee dantesche.
Dante si riavvicina poco a poco alla realtà fiorentina ed esamina con più lucidità i contrasti politici della città stessa.
Da questo ripensamento nascono gli splendidi personaggi senesi, lucchesi, lunigiani, oltre che fiorentini, immortali protagonisti di questa cantica.
Forse il Purgatorio venne rivisto a Verona fra il 1313 ed il 1315 e la distanza che allora il poeta potè frapporre agli eventi politici che lo avevano visto coinvolto in prima persona gli consentì una revisione stilistica che conferì compattezza alla cantica.

Il Purgatorio realizza il sogno della Vita Nuova, che era stato quello di esaltare Beatrice.
Nella figurazione della donna convergono le tradizioni letterarie cortesi e stilnovistiche congiunte a quelle classiche, di ascendenza virgiliana, ed a quelle allegoriche e profetiche di origine biblica.
Nel Purgatorio giunge inoltre a compimento il processo di ripensamento del giovanile Stil Novo ed il definitivo passaggio dall'amore-passione, se pur nei limiti dello stilizzato "amor cortese", all'amore-introspezione.
Quando risponde alle sollecitazioni dell'amico lucchese Bonagiunta Orbicciani, Dante riassume l'essenza dello stile poetico giovanile e ne consente il pieno recupero non solo in termini nostalgici, ma anche concettuali.


Pg. XXIV, 52-54
...I' mi son un che, quando
Amor mi spira, noto, e a quel modo
ch'e' ditta dentro vo significando."
L'impianto del Purgatorio, al contrario di quello dell'Inferno, che trova precedenti nelle culture classiche e nei testi devozionali del Medioevo, è frutto della fantasia poetica dantesca. La tradizione del Purgatorio si diffuse, infatti, nel cristianesimo occidentale fra il 1150 ed il 1250 e solo l'idea dell'altissimo monte è già rintracciabile negli antichi commenti della Bibbia.

Paradiso

Prima del trasferimento di Dante da Verona a Ravenna, il Paradiso doveva essere in uno stadio assai avanzato.

Petrocchi, che stabilisce nel 1318 la data del trasferimento a Ravenna, vede nelle lodi a Cangrande della Scala incluse nel XVII canto, il congedo del poeta dal suo ospite.
La prima metà del Paradiso fu redatta certamente a Verona, dove il poeta, alla corte di Cangrande, attivo sostenitore della politica imperiale, poteva finalmente godere non solo di un'ospitalità generosa ma anche di una relativa serenità di spirito, generata dalla stima e dall'amicizia del suo protettore.
Appartengono al clima di passaggio dalla vivacità veronese alla tranquillità ravennate le scelte dei beati che Dante incontra. Sono spariti i personaggi della Toscana contemporanea, tranne Piccarda Donati, e Dante spazia ora in ambiti al di sopra delle beghe comunali.
Durante gli anni in cui terminò la stesura del Paradiso a Ravenna, Dante era riuscito a ricostruire attorno a sè la sua famiglia fiorentina: gli erano vicini i figli Pietro e Giacomo e forse anche la figlia Antonia e la moglie.
La Biblioteca Capitolare di Ravenna gli offrì anche i testi necessari ai suoi studi e la sua attività poetica era sostenuta dal successo che le prime due cantiche della Commedia iniziavano ormai a riscuotere.

Nevermore

Souvenir, souvenir, que me veux-tu ? L'automne
Faisait voler la grive à travers l'air atone,
Et le soleil dardait un rayon monotone
Sur le bois jaunissant où la bise détone.

Nous étions seul à seule et marchions en rêvant,
Elle et moi, les cheveux et la pensée au vent.
Soudain, tournant vers moi son regard émouvant :
"Quel fut ton plus beau jour ?" fit sa voix d'or vivant,

Sa voix douce et sonore, au frais timbre angélique.
Un sourire discret lui donna la réplique,
Et je baisai sa main blanche, dévotement.

- Ah ! les premières fleurs, qu'elles sont parfumées !
Et qu'il bruit avec un murmure charmant
Le premier "oui" qui sort de lèvres bien-aimées !

Paul Verlaine

Poèmes Saturniens Mélancholia

Su carta del 14 de Enero de 1912 le describe su estado de alma con las siguientes palabras: "Usted... está enterado de como yo , desde hace dos años, estoy aquí tendido y no hago nada, como si intentara incorporarme agarrándome de uno o de otro que pasa por mi lado y viviendo del tiempo y de la capacidad de escuchar de aquellos a los que induzco a permanecer a mi lado.

Es propio de este estado el que se transforme en una total enfermedad si es que dura demasiado. Yo me pregunto cada día si no estoy obligado a acabar con él a cualquier precio o de cualquier manera... Escriba alguna vez... y permítame así leer qué piensa usted de esta criatura frente al psicoanálisis..." .

En otra carta a Lou Andreas- Salomé aparecen nuevas descripciones sobre su estado de salud: " Sigue existiendo el hecho de que incluso corporalmente me siento muy mal... La hipersensibilidad de los músculos es tan grande que (basta) algo de gimnasia o alguna postura exagerada (por ejemplo, al afeitarme) para que tenga consecuencias inmediatas como dolores , hinchazones, etc., fenómenos a los que luego vuelven a asociarse angustias, temores y sensaciones de todo tipo...".

Más adelante, en Marzo de 1913, lo encontramos otra vez sufriendo. Y así continuará por períodos hasta su muerte. "¿Qué tendría que pasar para que yo sintiese algo?", le escribe a la Princesa Marie von Thun und Taxis. Y luego continua: "El vino, Venecia, Toledo, que me llegó tan hondo en el corazón , todo ha pasado como una (mera) interrupción, como un pedacito de sueño profundo en medio del insomnio".

Y en la misma carta se refiere a esa sequedad del corazón de la que el sufre, a propósito de que la princesa le pregunta por su nueva amiga, de quien ella ha oído que lo quiere mucho: "Es que yo no soy un verdadero amante; a mi el amor me toma sólo desde fuera , quizás porque nunca nadie me ha conmovido verdaderamente, quizás también por que yo nunca quise a mi madre. Y así me siento desarmado frente a esta joven y hermosa criatura...". Y poco más de un año más tarde, en otra carta a Lou Andreas- Salomé dice: "...después de estos meses de sufrimiento he tenido que darme cuenta que nadie me puede ayudar, nadie...".

Rilke murió de una leucemia en Diciembre de 1926. El empeoramiento de su estado físico, que lo llevó a la muerte, se produjo a raíz de haberse pinchado con la espina de una rosa mientras cuidaba el jardín del castillo Muzot, en Suiza, donde vivió retirado los últimos años de su vida. Sin duda que su muerte fue una muerte poética y en ese sentido, una "muerte propia", ésa que debe calzarle a uno "como un vestido".

Desde niño sufrió de intensos estados de angustia y de miedo a la muerte, estados que no lo abandonaron hasta el fin de sus días. Lou Andreas-Salomé , quien fuera primero su amante y luego su amiga , se vinculó mucho con la escuela psicoanalítica a través de su amistad con Freud y al verlo sufrir de estos estados de angustia y melancolía le recomendó encarecidamente someterse a un psicoanálisis.

El mencionado psiquiatra, Viktor von Gebsattel, quien había sido amigo de juventud del poeta en París a principios de siglo, también le habría recomendado este tratamiento. Gebsattel fue el maestro de Tellenbach, mi propio maestro, de quien yo escuché detalles sobre la relación de aquel con Rilke; y así se cierra el circulo. A Tellenbach le debo, por cierto, una buena parte de mi amor por el poeta y de mi interés por su obra.

Detendremos para el análisis en un período muy breve de su vida, que es el que precede al inicio de la composición de las Elegías del Duino a fines de Enero de 1912. Fueron años de mucha oscuridad y sobre todo, improductividad, pero también de angustia. Magistrales descripciones de todo ello las encontramos en su novela, "Los cuadernos de Malte Laurids Brigge" publicada en 1910.

En 28 de diciembre de 1911 le escribe a Lou : "Querida Lou: han pasado casi dos años y sólo tu podrás comprender cuan ... penosamente los he pasado... despierto cada mañana con los hombros helados, esperando una mano que me tome y me sacuda. ¿Cómo es posible qué yo, una persona preparada y educada para la expresión (artística), me encuentre aquí sin vocación, (completamente ) de sobra... ¿Son éstos los síntomas de esta larga convalecencia que es mi vida? ¿O son los síntomas de una nueva enfermedad? ".

Pocos días más tarde le vuelve a escribir , diciendo: " Lo que mas me angustia no es tanto lo largo de la pausa (creativa), sino quizás una suerte de embotamiento, de envejecimiento. Puede ser que el estado de permanente falta de concentración en que vivo tenga quizás una causa física, como una delgadez de la sangre (por ejemplo)... Me levanto cada día con la duda si me resultará hacer algo y esta desconfianza crece ante el hecho que pueden pasar semanas y meses en los cuales yo, y con el mayor esfuerzo, apenas soy capaz de escribir cinco líneas de una carta indiferente..." .

Symphony in White, No. 1: The White Girl, James McNeill Whistler, 1862.

Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket, James McNeill Whistler, 1875.

At the Piano, James McNeill Whistler, 1859.

Angelica cura Medoro, Matteo Rossellini, v. 1620.

Angelica und Medor, Abraham Bloemaert, 1511.

Angélique et Médor, Jacques Blanchard, 1634.

Pâris et Hélène, Jacques-Louis David, 1786.

L'Amour et Psyché, Jacques-Louis David, 1817.

La pittura trasforma lo spazio in tempo, la musica il tempo in spazio.

Orpheus vertraut auf die Hilfe der Unterweltsgotter, Pieter Paul Rubens, 1635.

Primi Poemetti

I due fanciulli - I due orfani

"I due orfani"

I

Fratello, ti do noia ora, se parlo?»«Parla: non posso prender sonno». «Io sentorodere, appena...» «Sarà forse un tarlo...»
«Fratello, l'hai sentito ora un lamentolungo, nel buio?» «Sarà forse un cane...»«C'è gente all'uscio...» «Sarà forse il vento...»
«Odo due voci piane piane piane...»«Forse è la pioggia che vien giù bel bello».«Senti quei tocchi?» «Sono le campane».
«Suonano a morto? suonano a martello?»«Forse...» «Ho paura...» «Anch'io». «Credo che tuoni:come faremo?» «Non lo so, fratello:
stammi vicino: stiamo in pace: buoni».

II

«Io parlo ancora, se tu sei contento.Ricordi, quando per la serraturaveniva lume?» «Ed ora il lume è spento».
«Anche a que' tempi noi s'aveva paura:sì, ma non tanta». «Or nulla ci conforta,e siamo soli nella notte oscura».
«Essa era là, di là di quella porta;e se n'udiva un mormorìo fugace,di quando in quando». «Ed or la mamma è morta».
«Ricordi? Allora non si stava in pacetanto, tra noi...» «Noi siamo ora più buoni...»«ora che non c'è più chi si compiace
di noi...» «che non c'è più chi ci perdoni».

Giovanni Pascoli

La giustizia non è ardore giovanile e decisione energica e impetuosa: giustizia è malinconia.

L'origine della Via Lattea, Jacopo Robusti detto Tintoretto, 1575.

Tachicardia, sudorazione improvvisa, tremore, sensazione di soffocamento, dolore al petto, nausea, paura di morire o di impazzire, brividi o vampate di calore, sono solo alcuni dei sintomi che caratterizzano un attacco di panico.Chi l’ha provato la descrive come un esperienza terribile, spesso improvvisa ed inaspettata, almeno la prima volta. E’ ovvio che la paura di un nuovo attacco diventa immediatamente forte e dominante.Il singolo episodio, quindi, sfocia facilmente in un vero e proprio disturbo di panico, più per "paura della paura" che altro. La persona si trova rapidamente invischiata in un tremendo circolo vizioso che spesso si porta dietro la cosiddetta "agorafobia", ovvero l’ansia relativa all’essere in luoghi o situazioni dai quali sarebbe difficile o imbarazzante allontanarsi, o nei quali potrebbe non essere disponibile un aiuto, nel caso di un attacco di panico inaspettato.Diventa così pressoché impossibile uscire di casa da soli, viaggiare in treno, autobus o guidare l’auto, stare in mezzo alla folla o in coda, e cosi via.L’evitamento di tutte le situazioni potenzialmente ansiogene diviene la modalità prevalente ed il paziente diviene schiavo del suo disturbo, costringendo spesso tutti i familiari ad adattarsi di conseguenza, a non lasciarlo mai solo e ad accompagnarlo ovunque, con l’inevitabile senso di frustrazione che deriva dal fatto di essere "grande e grosso" ma dipendente dagli altri, che può condurre ad una depressione secondaria.

Das ganze Glück des Menschen besteht darin, bei anderen Achtung zu genießen.

Adam und Eva, Albrecht Dürer, 1507.

Mit den beiden Gemälden von Adam und Eva hat Dürer die ersten lebensgroßen Akte der deutschen Malerei geschaffen. Er hat sich dabei vor allem auf die Proportionen des menschlichen Körpers konzentriert, dessen Größe auf die mit neun multiplizierte Höhe des Kopfes geschätzt wird, während die Größe der Personen auf einem zuvor angefertigten Kupferstich (1504) zu demselben Thema die mit acht multiplizierte Höhe des Kopfes ausmacht.

Bei seiner Rückkehr nach Nürnberg 1507 malt Dürer die beiden Gemälde Adam und Eva. Während der 1504 zu demselben Thema angefertigte Kupferstich ein aus Geraden und Kreisen bestehendes System von höchster mathematischer Präzision aufweist, verkörpern die beiden Akte aus dem Prado ein klassisches Schönheitsideal. Mit ihren fließenden Konturen und der Instabilität ihrer Haltung geht eine an die Gotik erinnernde Sinnlichkeit von ihnen aus und stellen die Vorläufer des Manierismus dar, der später von Cranach und Baldung Grien aufgegriffen wird.

Das ganze Glück des Menschen besteht darin, bei anderen Achtung zu genießen.

L'art dramatique, c'est une science exacte dont on ignore les données.

Le bonheur de vivre, Matisse, Henri (-Émile-Benoît), 1905.

Métathéâtre

Substantif composé de méta- « qui est au-delà, qui englobe, le changement » du grec μετά- « au milieu, parmi » et du substantif théâtre en français vers 1200, du latin theatrum et du grec theatron.

Catégorie d’œvres dramatiques dont la problématique est centrée sur le théâtre,théâtre formel qui « parle » donc de lui-même, s' « autoreprésente ».
Il n'est pas nécessaire - comme pour le théâtre dans le théâtre - que ces éléments théâtraux constituent une pièce interne contenue dans la première. Il suffit que la réalité dépeinte apparaisse comme déjà théâtralisée (on peut se référer à Calderón, Shakespeare, aujourd'hui : Pirandello, Beckett et Genet).

Ainsi défini, le métathéâtre devient une forme d'antithéâtre où la frontière entre l'œuvre et la vie s'estompe.

Il est des équivalents dans de nombreuses langues du terme de théâtre dans le théâtre : play within the play, Theater auf dem Theater et Spiel im Spiel, Teatro nel teatro ou commedia nella commedia, etc. Cependant tous ces termes ne sont pas aussi univoques ; par exemple la notion anglaise de play within the play ne permet de faire la distinction que font le français ou l’allemand entre « théâtre dans le théâtre » et « jeu dans le jeu ». En s’appuyant sur la théorie structuraliste on retrouve l’opposition entre littérature-objet et méta-littérature, on trouve alors les termes théâtre-objet et métathéâtre les deux grandes tendances du théâtre non-réfléchi et du jeu dans le jeu. Toutes ces notions recouvrent un élément commun : le « jeu dramatique à forme réfléchie » et dont le caractère réflexif apparaît à des niveaux différents.

Les représentations de cette forme réflexive sont diverses : d’une pièce entière intercalée dans une autre jusqu’aux thématisations ou prises de conscience momentanées du jeu. Les frontières entre ces deux extrêmes paraissent lâches. Il est à constater avec Manfred Schmeling que « la notion de « pièce » implique une autonomie relative et une certaine intégrité artistique. Or, cette autonomie du jeu intercalé ne se trouve guère dans le théâtre moderne », et de citer En Attendant Godot en exemple. En effet, dans la pièce de Beckett « le « jeu » devient sujet de la pièce sans pour autant constituer une pièce dans la pièce ». Il se trouve, nonobstant, que dans la pièce-hommage de Kundera à Diderot sont présents, à des moments bien distincts, la simple prise de conscience du jeu et une pièce entière intercalée (laquelle occupe tour le deuxième acte de la pièce). De plus Kundera intègre une critique de cette représentation dans la pièce, par le truchement de critiques des personnages qui assistent à cette scène.

Quelle que soit l’intensité dramatique du métathéâtre, on a toujours affaire au moins à deux niveaux théâtraux différents. Structurellement ce procédé a pour but d’amener le spectateur à une double perspective : le spectateur réel est spectateur de son propre jeu ou de celui des autres. Certains textes poussent ce procédé jusqu’à l’extrême et deviennent des formes modernes de la mise en abyme (comme Ludwig Tieck dans Monde renversé).

Si le rapport jeu/spectateur se trouve dédoublé, on ne peut pas dire que le théâtre dans le théâtre n’est qu’une simple répétition du rapport réel entre acteur et spectateur. Il y a une véritable différence ontologique dans le rapport entre le public et la pièce et l’acteur, devenu spectateur, et le jeu interpolé. Le spectateur réel est libre de ses réactions alors que l’acteur, quelle que soit sa position, est déterminé par le texte. Le vrai public n’est jamais sujet de la fiction théâtrale, qui se joue dans un autre espace, comme le public que composent les acteurs. Malgré l’essai de Pirandello dans Comme ci… (ou comme ça), d’intégrer les réactions du vrai public pour les intégrer dans des « impromptus ». Cette mise en scène faisait partie de la pièce proprement dite.

Ces quelques remarques permettent de dégager la définition suivante de théâtre dans le théâtre : « on peut dire que le théâtre dans le théâtre dans sa forme idéale est un élément intercalé dans un drame, qui dispose de son espace scénique propre et de sa propre chronologie – de telle façon qu’il s’établit une simultanéité spatiale et temporelle de la sphère scénique et dramaturgique. » (Manfred Schmeling).

L’apparition de ces formes réfléchies correspond souvent avec l’histoire littéraire (ou la critique littéraire). Le théâtre dans le théâtre représente une technique particulière, cependant l’apparition de cette forme pourrait aussi être liée à un certain développement historique de la littérature en général.

« Le théâtre dans le théâtre constitue une sorte d’histoire littéraire à l’intérieur de l’œuvre même ». A l’instar de toute forme réfléchie, il comporte une critique sur un passé littéraire. C’est en cela que le métathéâtre peut avoir une fonction herméneutique immanente qui consiste à signaler ce qui appartient à une tradition dépassée. Il constitue une littérature de confrontation.

Le théâtre dans le théâtre reste lié à la parodie, donc à une forme qui par définition cherche la confrontation, et il devient porteur d’une sorte d’anti-théâtre. Les formes réfléchies apparaissent à des périodes bien précises, à savoir au moment où la tradition littéraire coïncide avec l’horizon d’attente jusqu’à l’ennui et là où cette tradition, ressentie comme trop canonique, est dépassée par l’évolution extralittéraire.

Cette pratique métathéâtrale vise donc la transgression, le dépassement formel et tend à briser les frontières génériques. Plus qu’une dénonciation d’une tradition dépassée, le métathéâtre « représente » une évolution, une variation de la forme réflexive et le renouvellement de ses procédés (ce procédé existe sous forme romanesque : en tant que dénonciation de l’illusion dans le roman : variation Diderot/Kundera).

Hay momentos en que la audacia es prudencia.

Elaine or The Lily Maid of Astolat, Sophie Anderson, 1870

La obra literaria de Rainer Maria Rilke es realmente monumental, pudiendo distinguirse dos períodos, uno de poesía lírica, en la que abarca todos los temas imaginables, incluidos los religiosos, usando metro y rima con un talento comparable al de los más grandes poetas de la historia. A partir de 1912 y con la mencionada interrupción causada por la guerra, Rilke inicia otro tipo de poesía, llamada metafísica, en la cual alcanza un nivel de profundidad que en la opinión de muchos expertos no tienen parangón, al menos en el siglo veinte. En esta etapa destacan las notables Elegías del Duino y los Sonetos a Orfeo, obras que tuvieron una enorme influencia en la filosofía alemana contemporánea y, en particular, en Martín Heidegger.

Como una forma de asomarnos al mundo de las Elegías y percibir su trascendencia, reproduciremos acá algunos párrafos de una carta que Rilke escribiera el 13 de Noviembre de 1925, un año antes de su muerte, a su editor, el polaco Wietold Hulewicz y en la que él intenta explicar el sentido de sus Elegías: "Estas poesías conducen a la demostración de que esta vida, así dependiendo de lo inseguro, es imposible. En las elegías la vida se hace otra vez posible. Es la afirmación de la vida y de la muerte... No hay ni un aquende ni un allende, sino la gran unidad en la cual también habitan los seres que nos superan, los ángeles... En aquel máximo ‘mundo abierto’ existen todos... La naturaleza, las cosas de nuestro trato cotidiano y de nuestro uso son, por cierto, provisionales y caducas, pero son, mientras estamos aquí en la tierra, nuestra propiedad y nuestra amistad. Ellas son consabidoras de nuestra alegría y de nuestra miseria y ya fueron las confidentes de nuestros antepasados... Las cosas tienen que ser comprendidas y transformadas por nosotros. ¿Transformarlas? Si, porque nuestra tarea es ésta: impregnarnos de esta tierra provisional y caduca tan profundamente, tan dolientemente, tan apasionadamente, que su esencia resurja otra vez en nosotros, invisible. Somos las abejas de lo invisible... El ángel de las elegías es aquella criatura en la cual ya aparece consumada esa tarea que nosotros venimos realizando de transformar lo visible en invisible...El ángel de las elegías es aquel ser que garantiza el reconocimiento en lo invisible de un grado superior de realidad. Y por eso es ‘terrible’ para nosotros, porque nosotros seguimos dependiendo de lo visible. Todos los mundos del universo se precipitan hacia lo invisible como hacia su más próxima y profunda realidad... Nosotros somos... los transformadores de la tierra; toda nuestra existencia , (incluso) los vuelos y caídas de nuestros amores, todo nos capacita para esta tarea...".

Maybe all one can do is hope to end up with the right regrets.

Angelica und Medor, Bartholomäus Spranger, 1600.

Venus and Adonis (8/10)

William Shakespeare (1593)

For there his smell with others being mingled,
The hot scent-snuffing hounds are driven to doubt,
Ceasing their clamorous cry till they have singled
With much ado the cold fault cleanly out;
Then do they spend their mouths: Echo replies,
As if another chase were in the skies.


By this, poor Wat, far off upon a hill,
Stands on his hinder legs with listening ear,
To harken if his foes pursue him still:
Anon their loud alarums he doth hear;
And now his grief may be compared well
To one sore sick that hears the passing-bell.


Then shalt thou see the dew-bedabbled wretch
Turn, and return, indenting with the way;
Each envious brier his weary legs doth scratch,
Each shadow makes him stop, each murmur stay:
For misery is trodden on by many,
And being low never relieved by any.


Lie quietly, and hear a little more;
Nay, do not struggle, for thou shalt not rise:
To make thee hate the hunting of the boar,
Unlike myself thou hear'st me moralize,
Applying this to that, and so to so;
For love can comment upon every woe.


Where did I leave?' 'No matter where,' quoth he,
Leave me, and then the story aptly ends:
The night is spent.' 'Why, what of that?' quoth she.
I am,' quoth he, 'expected of my friends;
And now 'tis dark, and going I shall fall.'
In night,' quoth she, 'desire sees best of all


But if thou fall, O, then imagine this,
The earth, in love with thee, thy footing trips,
And all is but to rob thee of a kiss.
Rich preys make true men thieves; so do thy lips
Make modest Dian cloudy and forlorn,
Lest she should steal a kiss and die forsworn.


Now of this dark night I perceive the reason:
Cynthia for shame obscures her silver shine,
Till forging Nature be condemn'd of treason,
For stealing moulds from heaven that were divine;
Wherein she framed thee in high heaven's despite,
To shame the sun by day and her by night.


And therefore hath she bribed the Destinies
To cross the curious workmanship of nature,
To mingle beauty with infirmities,
And pure perfection with impure defeature,
Making it subject to the tyranny
Of mad mischances and much misery;


As burning fevers, agues pale and faint,
Life-poisoning pestilence and frenzies wood,
The marrow-eating sickness, whose attaint
Disorder breeds by heating of the blood:
Surfeits, imposthumes, grief, and damn'd despair,
Swear nature's death for framing thee so fair.


And not the least of all these maladies
But in one minute's fight brings beauty under:
Both favour, savour, hue and qualities,
Whereat the impartial gazer late did wonder,
Are on the sudden wasted, thaw'd and done,
As mountain-snow melts with the midday sun.


Therefore, despite of fruitless chastity,
Love-lacking vestals and self-loving nuns,
That on the earth would breed a scarcity
And barren dearth of daughters and of sons,
Be prodigal: the lamp that burns by night
Dries up his oil to lend the world his light.


What is thy body but a swallowing grave,
Seeming to bury that posterity
Which by the rights of time thou needs must have,
If thou destroy them not in dark obscurity?
If so, the world will hold thee in disdain,
Sith in thy pride so fair a hope is slain.


So in thyself thyself art made away;
A mischief worse than civil home-bred strife,
Or theirs whose desperate hands themselves do slay,
Or butcher-sire that reaves his son of life.
Foul-cankering rust the hidden treasure frets,
But gold that's put to use more gold begets.'


Nay, then,' quoth Adon, 'you will fall again
Into your idle over-handled theme:
The kiss I gave you is bestow'd in vain,
And all in vain you strive against the stream;
For, by this black-faced night, desire's foul nurse,
Your treatise makes me like you worse and worse.


If love have lent you twenty thousand tongues,
And every tongue more moving than your own,
Bewitching like the wanton mermaid's songs,
Yet from mine ear the tempting tune is blown
For know, my heart stands armed in mine ear,
And will not let a false sound enter there;


Lest the deceiving harmony should run
Into the quiet closure of my breast;
And then my little heart were quite undone,
In his bedchamber to be barr'd of rest.
No, lady, no; my heart longs not to groan,
But soundly sleeps, while now it sleeps alone.


What have you urged that I cannot reprove?
The path is smooth that leadeth on to danger:
I hate not love, but your device in love,
That lends embracements unto every stranger.
You do it for increase: O strange excuse,
When reason is the bawd to lust's abuse!


Call it not love, for Love to heaven is fled,
Since sweating Lust on earth usurp'd his name;
Under whose simple semblance he hath fed
Upon fresh beauty, blotting it with blame;
Which the hot tyrant stains and soon bereaves,
As caterpillars do the tender leaves.


Love comforteth like sunshine after rain,
But Lust's effect is tempest after sun;
Love's gentle spring doth always fresh remain,
Lust's winter comes ere summer half be done;
Love surfeits not, Lust like a glutton dies;
Love is all truth, Lust full of forged lies.